.
Kun je van iemand zeggen dat hij of zij over “een feilloze smaak” beschikt? Eigenlijk niet – daarvoor is smaak nu eenmaal te subjectief. Toch gebruikt J.P. Guépin die typering als hij het heeft over de smaak die Chris van Geel en Thérèse Cornips ontwikkelden toen ze elkaar, in het najaar van 1952, hadden gevonden en waren gaan samenwonen in Van Geels atelierwoning in Groet. Zij beschikten allebei over “het volmaakte oog”, nog zo’n subjectieve typering, niet alleen “voor beeldende kunst en literatuur, maar ook voor de dingen”.
Vanaf de komst van Cornips werd het huis geleidelijk ingericht “met de Victoriaanse of boerenspullen die bij de uitdrager Henke in Alkmaar of in boelhuizen gekocht werden.” Geld was er niet, dus er moest lang en goed gespeurd worden, en dan moest elk artikel ook nog eens voldoen aan de strenge eisen die de feilloze smaak nu eenmaal stelde. Het ging dan bijvoorbeeld om “een mangelbak met precies de juiste afschilfering”. Of “een treefje met een iets briljanter krul, net anders dan bij een andere artiest uit die tijd”. Verder bijvoorbeeld “een helblauw glazen flesje, maar ook een plattebuiskachel, een Amerikaanse rieten stoel (colonial style), emaille kannen, witstenen aardewerk, tinnen lepels”.
Guépin merkt op dat dit soort spullen toen, in de jaren vijftig, “nog praktisch voor niets te krijgen” waren. En dat het geen bezwaar was dat ze niet nieuw waren – integendeel: “het meegedragen verleden” droeg juist bij aan de charme ervan.
Ook de rest van de inrichting van het huis maakte op Guépin een in alle opzichten feilloze en volmaakte indruk. Er waren boekenkasten vol boeken, en op stoelen en tafels lagen overal boeken waarin gelezen werd, “opengeslagen op een treffende bladzijde”. De werk- en slaapkamer van Van Geel was “overladen met papieren” en er stond “een grote kast tot barstens vol met varianten.” Het is bijna alsof we een sprookje lezen over een toverhuis waarin alles was zoals het moest zijn: “Overal reepjes papier en lucifersdoosjes met dichtregels erop. Zelfs het stof en de dode vliegjes waren precies zoals het hoorde.”
Maar ook met het perfect gearrangeerde stof, en dan ook nog eens die dode vliegjes erbij, was de feilloze inrichting nog niet afdoende beschreven. “Het interieur vertoonde zo’n volmaakte eenheid dat het duidelijk was dat ook de barsten in de muur niet voor niets die vorm hadden. Soms was die vorm nog wat geaccentueerd, tot een gezicht, of tot een uiltje; een naakt gemaakt van de sporen van een in woede tegen de muur gekwakt ei.”
Van Geel was in 1936-1937, rond zijn twintigste, aangeraakt door het surrealisme. Daarbij hoorde het “leven met een open oog”: voor alle mogelijke details, en voor alle mogelijke betekenissen die zich daarin konden ophouden. Dat kon een tot de verbeelding sprekende barst in de muur zijn, waar hij dan al tekenend een gezicht van maakte, of een nachtuiltje. Of een tegen de muur gekwakt ei dat tot een fraai naakt werd omgetoverd. De (freudiaanse) symboliek was wel duidelijk: vruchtbaarheidssymbool (ei), seksuele drift (naakt), drift die aan het scheppen voorafgaat. Hier was woede omgezet in kunst.
Wie Guépins beschrijving leest zal denken dat Van Geel de werper van het ei en de maker van het ei-naakt was. Maar in werkelijkheid was het Thérèse Cornips. In haar boek met herinneringen vertelde zij dat zij in haar tijd in Groet (1952-1962) altijd graag naar buiten ging, naar de duinen en naar zee. Maar Van Geel vond dat maar zonde van de tijd. Hij vond dat zij even maniakaal als hij moest leven voor de kunst: binnenblijven, aan het werk. Van gezamenlijke wandelingen kwam het zelden. Maar een enkele keer kreeg zij hem toch zo ver dat hij mee wilde:
“ Eén keer had ik hem zo ver dat hij mee wilde wandelen. Ik vond het verrukkelijk, ik ging boterhammen klaarmaken om mee te nemen en ik ging alvast op het duin zitten wachten totdat hij zover zou zijn. Ik zat maar te wachten en hij kwam maar niet. Dus ik weer naar beneden. Toen was hij daar bezig een eitje te bakken! Chris, die nog niet eens zijn eigen boterhammen wilde smeren! Terwijl ik al boterhammen had klaargemaakt! Toen ben ik in razernij ontstoken en heb het ei tegen de muur gesmeten. Toen zat er dus een grote vlek op de muur – die ik later heb omgetoverd, al zeg ik het zelf, tot een prachtige muurschildering, van een vrouw, een fresco-achtig naakt, op de rug gezien.”
We weten nu dat het Thérèse Cornips was die het ei tegen de muur kwakte. En dat het niet om een rauw ei ging, maar om een ei dat gebakken werd. En dat zij het was die het tot een vrouwelijk naakt omschilderde. Het past in de geest van het huis, en van de bewoners, dat het aldus ontstane kunstwerkje behouden bleef en gekoesterd werd – juist om wat Guépin “het meegedragen verleden” noemde. Het was, zou je kunnen zeggen, een gezamenlijk kunstwerk.
In het voorjaar van 1962 werd Van Geel verliefd werd op een ander: Netje Fernhout. Thérèse Cornips verliet het huis, voorgoed, en Netje Fernhout nam haar intrek bij Van Geel. Het zegt genoeg over de betekenis van de muurschildering dat Van Geel er in de nieuwe situatie niet langer tegenaan wilde kijken. Hij verwijderde haar – zonder de kunstenares te verwittigen. Cornips, vijftig jaar later: “Ik kan nu nog kwaad worden dat Chris die tekening later heeft overgewit toen Netje Fernhout kwam. Zij vond die tekening ook prachtig.”
• Tot uiltje getekend scheurtje in de gangmuur van ’t Vogelwater
Kun je van iemand zeggen dat hij of zij over “een feilloze smaak” beschikt? Eigenlijk niet – daarvoor is smaak nu eenmaal te subjectief. Toch gebruikt J.P. Guépin die typering als hij het heeft over de smaak die Chris van Geel en Thérèse Cornips ontwikkelden toen ze elkaar, in het najaar van 1952, hadden gevonden en waren gaan samenwonen in Van Geels atelierwoning in Groet. Zij beschikten allebei over “het volmaakte oog”, nog zo’n subjectieve typering, niet alleen “voor beeldende kunst en literatuur, maar ook voor de dingen”.
Vanaf de komst van Cornips werd het huis geleidelijk ingericht “met de Victoriaanse of boerenspullen die bij de uitdrager Henke in Alkmaar of in boelhuizen gekocht werden.” Geld was er niet, dus er moest lang en goed gespeurd worden, en dan moest elk artikel ook nog eens voldoen aan de strenge eisen die de feilloze smaak nu eenmaal stelde. Het ging dan bijvoorbeeld om “een mangelbak met precies de juiste afschilfering”. Of “een treefje met een iets briljanter krul, net anders dan bij een andere artiest uit die tijd”. Verder bijvoorbeeld “een helblauw glazen flesje, maar ook een plattebuiskachel, een Amerikaanse rieten stoel (colonial style), emaille kannen, witstenen aardewerk, tinnen lepels”.
Guépin merkt op dat dit soort spullen toen, in de jaren vijftig, “nog praktisch voor niets te krijgen” waren. En dat het geen bezwaar was dat ze niet nieuw waren – integendeel: “het meegedragen verleden” droeg juist bij aan de charme ervan.
Ook de rest van de inrichting van het huis maakte op Guépin een in alle opzichten feilloze en volmaakte indruk. Er waren boekenkasten vol boeken, en op stoelen en tafels lagen overal boeken waarin gelezen werd, “opengeslagen op een treffende bladzijde”. De werk- en slaapkamer van Van Geel was “overladen met papieren” en er stond “een grote kast tot barstens vol met varianten.” Het is bijna alsof we een sprookje lezen over een toverhuis waarin alles was zoals het moest zijn: “Overal reepjes papier en lucifersdoosjes met dichtregels erop. Zelfs het stof en de dode vliegjes waren precies zoals het hoorde.”
Maar ook met het perfect gearrangeerde stof, en dan ook nog eens die dode vliegjes erbij, was de feilloze inrichting nog niet afdoende beschreven. “Het interieur vertoonde zo’n volmaakte eenheid dat het duidelijk was dat ook de barsten in de muur niet voor niets die vorm hadden. Soms was die vorm nog wat geaccentueerd, tot een gezicht, of tot een uiltje; een naakt gemaakt van de sporen van een in woede tegen de muur gekwakt ei.”
Van Geel was in 1936-1937, rond zijn twintigste, aangeraakt door het surrealisme. Daarbij hoorde het “leven met een open oog”: voor alle mogelijke details, en voor alle mogelijke betekenissen die zich daarin konden ophouden. Dat kon een tot de verbeelding sprekende barst in de muur zijn, waar hij dan al tekenend een gezicht van maakte, of een nachtuiltje. Of een tegen de muur gekwakt ei dat tot een fraai naakt werd omgetoverd. De (freudiaanse) symboliek was wel duidelijk: vruchtbaarheidssymbool (ei), seksuele drift (naakt), drift die aan het scheppen voorafgaat. Hier was woede omgezet in kunst.
Wie Guépins beschrijving leest zal denken dat Van Geel de werper van het ei en de maker van het ei-naakt was. Maar in werkelijkheid was het Thérèse Cornips. In haar boek met herinneringen vertelde zij dat zij in haar tijd in Groet (1952-1962) altijd graag naar buiten ging, naar de duinen en naar zee. Maar Van Geel vond dat maar zonde van de tijd. Hij vond dat zij even maniakaal als hij moest leven voor de kunst: binnenblijven, aan het werk. Van gezamenlijke wandelingen kwam het zelden. Maar een enkele keer kreeg zij hem toch zo ver dat hij mee wilde:
“ Eén keer had ik hem zo ver dat hij mee wilde wandelen. Ik vond het verrukkelijk, ik ging boterhammen klaarmaken om mee te nemen en ik ging alvast op het duin zitten wachten totdat hij zover zou zijn. Ik zat maar te wachten en hij kwam maar niet. Dus ik weer naar beneden. Toen was hij daar bezig een eitje te bakken! Chris, die nog niet eens zijn eigen boterhammen wilde smeren! Terwijl ik al boterhammen had klaargemaakt! Toen ben ik in razernij ontstoken en heb het ei tegen de muur gesmeten. Toen zat er dus een grote vlek op de muur – die ik later heb omgetoverd, al zeg ik het zelf, tot een prachtige muurschildering, van een vrouw, een fresco-achtig naakt, op de rug gezien.”
We weten nu dat het Thérèse Cornips was die het ei tegen de muur kwakte. En dat het niet om een rauw ei ging, maar om een ei dat gebakken werd. En dat zij het was die het tot een vrouwelijk naakt omschilderde. Het past in de geest van het huis, en van de bewoners, dat het aldus ontstane kunstwerkje behouden bleef en gekoesterd werd – juist om wat Guépin “het meegedragen verleden” noemde. Het was, zou je kunnen zeggen, een gezamenlijk kunstwerk.
In het voorjaar van 1962 werd Van Geel verliefd werd op een ander: Netje Fernhout. Thérèse Cornips verliet het huis, voorgoed, en Netje Fernhout nam haar intrek bij Van Geel. Het zegt genoeg over de betekenis van de muurschildering dat Van Geel er in de nieuwe situatie niet langer tegenaan wilde kijken. Hij verwijderde haar – zonder de kunstenares te verwittigen. Cornips, vijftig jaar later: “Ik kan nu nog kwaad worden dat Chris die tekening later heeft overgewit toen Netje Fernhout kwam. Zij vond die tekening ook prachtig.”
• Tot uiltje getekend scheurtje in de gangmuur van ’t Vogelwater
Reacties
Een reactie posten